Vista general

Canecillo de la nave

Todo en este templo, sobre todo en su ábside, denota, aparentemente, anterioridad a la mayoría de los templos de la provincia, convirtiéndole seguramente en uno de los más antiguos. El pequeño módulo de los sillares con que está edificado también contribuye a esta impresión.

En este mismo pueblo se encuentra una bonita fuente de capilla de tradición romana, aunque esto no significa que lo sea necesariamente.

Me llamo Pedro y soy de Tubilla del Lago.

Me da mucha rabia, que la miseria, abandono e incultura del pueblo, hizo que el retablo mi pueblo, Tubilla del Lago (Burgos) fuera vendido en los años 40 para conseguir fondos la restaurar la iglesia.

La  Iglesia  de  Santa Bárbara de Llaranes realza artísticamente el frente del ábside principal con un magnifico   retablo renacentista, del S. XVI, de  autor  desconocido, restaurado en Madrid, y procedente de la localidad burgalesa de Tubilla del Lago, de la Diócesis de Burgo de Osma.

 Los  retablos  son  estructuras  arquitectónicas, generalmente de madera, divididos en una serie de espacios que contienen pinturas o esculturas. Se situaban detrás del altar, adosados a la pared (retablo deriva de “retro” y “tabula”, detrás de la mesa o del altar) y mostraban representaciones que ilustraban a los fieles con pasajes bíblicos, de la vida de Cristo, de los santos, etc.

El retablo de la Iglesia de Llaranes, de madera dorada, es de pequeñas dimensiones, acorde probablemente con su primitivo emplazamiento en Tubilla del Lago. El espacio central está ocupado por una escultura de Santa Bárbara -bajo cuya advocación se encuentra la Iglesia-, copia de una talla alemana del siglo XIII.

 En conjunto, el retablo se compone de nueve espacios o ”casas”. En el central, la talla de Santa Bárbara.

 La predela, o piso inferior, contiene tres vidas de santos. En la calle izquierda se desarrollan escenas de la infancia de Jesús; en la calle derecha las escenas del Descendimiento y la Resurrección; y en el ático, coronando el retablo, la Crucifixión.

Todas estas escenas, pintadas al óleo, muestran la sencillez y la tendencia al naturalismo que caracterizan el gótico tardío y el amanecer renacentista.

 Los espacios del retablo van enmarcados por columnas abalaustradas (en los pisos superiores) y por pilastras (en el piso inferior) con decoración vegetal. La parte superior de cada espacio lleva una cenefa o banda decorada a base de grutescos (animales fantásticos afrontados,  putti,  amorcillos,  vegetales,  etc.). Finalmente, cada cuadro va protegido por una moldura en resalte o guardapolvo para proteger las pinturas.

 LA CRUCIFIXIÓN

 De los nueve espacios o casas en que se divide el retablo, el superior o ático contiene el tema de la Crucifixión, tema central de la iconografía cristia­na que suele presidir los altares, retablos, salas capitulares, etc.

 Aunque la escena de la Crucifixión es sobradamente co­nocida por todos los cristianos, y aunque sus elementos compositivos -figura de Cristo, los clavos, la cruz, etc.-son ciertamente recurrentes, conviene, no obstante, dete­nerse y observar con atención algunas singularidades, pequeños matices, que en cada época y cada artista in­troduce en el tratamiento de esta escena.

 Con respecto al lugar y al momento de la Crucifixión, los evangelios dicen que ésta tuvo lugar extramuros, fuera de las murallas de Jerusalén, en un pequeño montí­culo llamado Gólgota (que significa calavera en hebreo y por lo que los romanos le llamaron “calvario”), que Cristo expiró a las tres de la tarde y que en ese momento el cielo se oscureció. El artista de esta Crucifixión quiso plasmar el preciso instante -las tres de la tarde- en que Cristo expiró. Para ello introduce unos pequeños nuba­rrones en la parte izquierda del cuadro. Para la referen­cia al lugar -extramuros de Jerusalén- se vale de un fon­do de murallas y edificios alusivos a la ciudad.

Con respecto a la figura de Cristo en la cruz las interpre­taciones plásticas son igualmente muy numerosas y va­riadas: vivo, mirando al cielo, doliente, muerto, la ca­beza y el cuerpo en distintas posiciones, etc.

 En este retablo, la figura de Cristo aparece, como se ha dicho, representada en el momento mismo de su muerte: los ojos semicerrados, la cabeza caída y ligeramente in­clinada hacia su derecha (hacia María, su madre, que in­dina la suya en la misma dirección). El cuerpo cubierto por un simple paño de pureza, sujeto a la cruz por tres clavos, uno para cada mano y otro para los dos pies. Las gotas de sangre producidas por la corona de espino se transforman en rojas flores de lis -símbolo de la rea­leza de Cristo- y orlan su cabeza a modo de nimbo cru­cífero.

 La tradicional cruz latina (de cuatro brazos desiguales) es sustituida aquí por la cruz en tau (en forma de T, de tres brazos). El brazo superior es sustituido por una car­tela con la inscripción INRI   Jesús Nazareno Rey de los Judíos - que los soldados romanos colocaron a modo de burla -junto a la corona de espino- para mofarse de Jesús en el Pretorio.

 Los evangelios refieren que en el momento de la muerte de Jesús había allí una muchedumbre de gentes; solda­dos, mujeres, etc. Aquí el artista 0pta por una escena de gran sencillez e intimidad: sólo representan a la Virgen María, María Magdalena y Juan Evangelista, los cuales, con actitudes serenas y resignadas, acompañan a Cristo en el preciso momento de su muerte.

 LA SAGRADA FAMILIA

 En la calle izquierda del re­tablo, en la casa del primer piso, se desarrolla el tema de la Sagrada Familia. Se trata de un tema iconográfico de carácter  genealógico,  des­arrollado ya desde la Edad Media de dos maneras dife­rentes: bien representando al Niño con su madre María y su abuela Santa Ana; o bien representando al Niño con sus padres Maria y José.

 La primera de las versiones - Santa Ana, La Virgen y el Niño -, la más popular y conocida, adquirió gran desa­rrollo con los Jesuitas, tras el concilio de Trento.

 El tema iconográfico de la Sagrada Familia, en cualquiera de sus versiones, tiene sus orígenes en otros temas ge­nealógicos más antiguos, como son el Árbol de Jesé y la Estirpe de Santa Ana o Parentela de María.

 El tema del Árbol de Jesé o árbol genealógico de Cristo tuvo una gran aceptación popular en la Edad Media. Se trata de un tronco de árbol en el que se superponen va­rias figuras, desde Jesé, padre de David, en la base, hasta el propio Jesús en la cima. En este tema se plasmaba la profecía de Isaías según la cual el Mesías nacería de la tribu de Judá y de la casa de David. Sin duda el ejemplo más conocido por todos nosotros de este tema es el que figura en el parteluz del Pórtico de la Gloría de la Catedral de Santiago de Compostela y donde los peregrinos introducen los dedos para hacer peticiones al santo.

El tema de la estirpe de Santa Ana o Parentela de María, también de cierta aceptación en los momentos finales del Medioevo, se basa en leyendas apócrifas sobre los tres matrimonios de Santa Ana y sus tres hijas: María, María de Cleofás y María Salomé. No obstante este te­ma genealógico fue desapareciendo de la iconografía religiosa al ser rechazado por el Concilio de Trento.

En esta escena de la Sagrada Familia la representación y disposición de los personajes es bien sencilla: las dos mujeres aparecen sentadas en un banco, sus cabezas coronadas de nimbo, y mientras María representa al Niño (cuya cabeza se rodea, a su vez, con nimbo floral), Santa Ana le señala como el anunciado por las escri­turas.

 LA ADORACIÓN DEL NIÑO JESÚS

 El espacio superior de la calle izquierda del retablo se encuentra ocupado por el tema de la Adoración.

 Los evangelios son muy parcos a la hora de referir el nacimiento y adoración de Jesús. El de San Mateo (2,1) dice escueta­mente que “Jesús nació en Belén de Judá en tiempos del rey Herodes”. San Lucas (2,7), precisando algo más la situación, dice que “estando allí (Belén) le llegó el tiem­po del parto y dio a luz a su hijo primogénito; lo envol­vió en pañales y lo acostó en un pesebre, porque no encontraron sitio en la posada”.

 Sobre referencia tan escueta, los artistas han interpretado el tema introduciendo y cambiando diferentes persona­jes: María, José, ángeles, reyes magos, pastores, etc., con o sin animales: buey, asno, corderos, etc., distintos ambientes: pesebre, cueva, fondos arquitectónicos, etc.

 En nuestro retablo, la escena de la Adoración se arti­cula en cuatro planos, ocupado cada uno por una se­rie de personajes que mantienen poca relación entre si.

 El primer plano aparece ocupado por las figuras de Je­sús, María y José. El Niño Jesús, desnudo y con nimbo crucífero, reposa sobre una gran losa de piedra que, a modo de ara o altar, anticipa o simboliza el sacrificio de la cruz. Para la Virgen María, arrodillada ante el niño y en actitud orante, el artista probablemente siguió un mo­delo muy popular en el siglo XV, inspirado en las visio­nes de Santa Brígida de Suecia.

 En un segundo plano se perfilan las cabezas del buey y el asno. La presencia de estos animales en el pesebre no figura en los evangelios canónicos. Aparecen por prime­ra vez en el evangelio apócrifo del Pseudo Mateo. En la Edad Media los teólogos relacionaban su presencia con las profecías de Isaías y Habacuc, así como con distintos simbolismos: los judíos y los gentiles (el buey a los judí­os, uncidos al peso de la Ley; el asno a los gentiles, un­cidos a la carga de la idolatría, también como figura de los dos ladrones que acompañarán a Cristo en la cruz, etc. La piedad popular, por el contrarío les asignaba la tarea de calentar al niño con su cuerpo y con su aliento.

 En tercer lugar, siguiendo a San Lucas (2,8), se repre­senta a los pastores. “En las cercanías había unos pasto­res… Se les presentó el ángel del Señor y les dijo… En­contraréis al niño envuelto en pañales y acostado en un pesebre”. Estos pastores, vestidos con sus capas de abri­go y en animada conversación, son los primeros en acu­dir a adorar al Niño y a ofrecerle sus presentes. Por lo general se presenta a tres pastores, los cuales ofrecen re­galos acordes con el oficio pastoril: un caramillo (símbolo de la palabra con la que atraerá a sus discípu­los), un cayado (alude a su condición de pastor de al­mas) y un cordero (en alusión a su sacrificio en la cruz).

 Finalmente, en el fondo, aparece un ambiguo persona­je cuya interpretación resulta problemática: bien es un testigo de la acción desarrollada en la escena, bien se trata de Salomé, la partera incrédula mostrando la mila­grosa curación de su mano.

 LAMENTACIÓN SOBRE CRISTO MUERTO

 Los cuatro evangelistas na­rran los sucesos referidos al descendimiento y entierro de Cristo en términos muy pa­recidos: José de Arimatea, obtenido el permiso de Pilatos, acompañado por Nicodemo y las Santas Mujeres, descuelgan el cuerpo de Jesús., lo envuelven en una sábana y lo depositan en sepulcro excavado en la roca y cuya entrada fue cerrada por una losa.

 Esta concisa referencia evangélica dará lugar, a partir de la Edad Media, un riquísimo repertorio iconográfico  -descendimiento, unción, lamento o llanto sobre el cadáver, entierro-  con gran diversidad de personajes, matices e interpretaciones.

A la difusión y popularización de estos temas contribu­yeron varios factores: el interés de los gremios y cofradí­as por efectuar representaciones teatrales sobre distintos aspectos de la vida de Cristo (Navidad, la Pasión, etc.) y que tenían lugar en el interior de las iglesias; a la gran labor divulgadora realizada por los franciscanos quienes tenían a su cargo la custodia de los Santos Lugares, a una abundante literatura religiosa de visiones místicas, etc.

En el piso bajo de la calle derecha, se representa el te­ma de la Lamentación o llanto sobre Cristo muerto, que al igual que el resto de las escenas del retablo, muestra una gran sencillez en la composición y una emoción contenida en el rostro de todos los personajes.

 La composición se organiza en un bloque piramidal cu­ya base es ocupada por el cuerpo yaciente de Cristo sobre la blanca sábana que le servirá de mortaja. En tomo a Él, en actitud recogida e implorante, se disponen San Juan Evangelista, María, María Magdalena (suele aparecer a los pies de Cristo en recuerdo de la unción en casa de Simón), y las Santa Mujeres (María Salomé y María Cleofás). El contraste en la utilización del color contribuye a la expresividad emocional de la escena: el blanco de la sábana y la palidez cadavérica de Cristo, el negro luctuoso de María, y los rojos de los vestidos de Juan y la Magdalena. El fondo de la escena aparece ocu­pado por edificios religiosos, alusivos a la Basílica y al Santo Sepulcro (de planta circular) de Jerusalén.

(En la sala Capitular de la Catedral de Oviedo se en­cuentra un extraordinario retablo escultórico -Retablo de las Lamentaciones- con el mismo tema y realizado poco antes que el aquí comentado.

LA RESURRECCIÓN

 La Resurrección constitu­ye, junto con la Crucifixión, el principal motivo icono­gráfico del arte cristiano.

 Es prácticamente inconcebi­ble un ciclo figurativo de la vida de Cristo en que no apa­rezcan una o ambas represen­taciones.

 Los cuatro Evangelistas -Mateo, Marcos, Lucas y Juan- narran la Resurrección de forma muy parecida:

“Al amanecer del tercer día después de la Crucifixión, las santas mujeres se dirigen con perfumes y bálsamos hacia el sepulcro, aquí se encuentran con un ángel que les anuncia que Jesús ha resucitado”.

A partir de estas referencias el tema ha sido tratado de muy diversas maneras según las épocas, las corrientes artísticas, etc.

Las representaciones más antiguas de la Resurrección son aniónicas (sin figuras) con un simple sarcófago va­cío y una cruz desnuda. Igualmente, por influencia de los Bestiarios medievales, se representó de manera zoo­mórfica (en forma de animal); así Cristo se mostraba en forma de ave fénix (que resucita de sus cenizas), de pelí­cano (que legaba a alimentar a sus crías con la sangre de su propio pecho abierto), de león, etc. Posteriormente, comenzaron a utilizarse prefiguraciones alegóricas o simbólicas tomadas del Antiguo Testamento, principal­mente la de Jonás expulsado a los tres días del vientre de la ballena, o la de Sansón derribando las puertas de Gaza como alusión a las puertas del infierno derribadas por Cristo.

Será en plena Edad Media cuando el tema de la Resurrección abandone las figuraciones aniónicas, zoomorfitas, alegóricas o simbólicas para ser representado de manera real, con la figura de Cristo protagonista de la escena (aunque en los evangelios no aparece como tal). Este cambio iconográfico viene motivado por las exigencias de las incipientes representaciones teatrales, efectuadas en el interior de las iglesias, que estimulaban la piedad popular y el afán de los fieles por introducir personajes reales: Cristo, ángeles, santas mujeres, guardias. Etc.

En el retablo de Llaranes, la escena de la Resurrección aparece presidida por la figura de Cristo triunfante, de pie sobre la tapa del sarcófago, con nimbo crucífero, la mano derecha en actitud de bendecir y en la izquierda la Cruz de la salvación. Cuatro soldados ate­morizados o expectantes rodean su figura (la presencia de soldados solamente es referida por el evangelista Mateo). Sus vestimentas son anacrónicas ya que no son las típicas de los soldados romanos, sino más bien de los soldados renacentistas. A la derecha, uno de los guardias permanece arrodillado y con la mano levantada, probablemente aluda a Longinos (que había dado la lanzada a Cristo), jefe de la guardia, y que según la tradición po­pular se convirtió al cristianismo tras los sucesos que presenció. 

Las primeras luces del día que emergen por el hori­zonte indican el momento en que tiene lugar el suceso: al amanecer, tal como coinciden los cuatro evangelistas.